miércoles, 3 de junio de 2009

HISTORIA


HISTORIA DEL TEATRO



Tratar con la historia no escrita del teatro implica remontarnos a la historia misma de la humanidad ya que, en su esencia, ese conglomerado de acciones humanas que los antiguos griegos codificaron como teatro, no pertenece a ninguna raza, período o cultura en particular. Antes bien, es una forma de lenguaje por medio del cual, originalmente, el mundo fenoménico es imitado y celebrado. Esta forma de lenguaje, que subyace inequívocamente en lo más profundo del rito, ha sido un patrimonio común a todos los hombres -si bien con diferencias de grado- desde que el hombre existe. El brujo que imita un ciervo, en una escena pintada sobre la pared de la caverna, y el actor de Broadway que imita a Sir Winston Churchill, tal como aparece en una cartelera de Broadway, tiene un lazo común a pesar de los veinte mil años que lo separan.

Necesariamente, una historia completa del teatro abarcaría varios volúmenes y exigiría la amplia colaboración de expertos en una serie de materias como la literatura, la historia y la arqueología, la sicología, la sociología, la antropología y la religión, entre otras. El propósito de este trabajo, por ende, es solamente el de presentar el mundo del teatro en una visión panorámica, mostrando, de un modo confesamente somero, la forma en que el teatro -uno de los índices más sensibles del desarrollo cultural del hombre- altera constantemente sus formas, se desarrolla, entra en crisis y redescubre sus fuentes.

Aproximación histórica

La mayoría de los estudios consideran que los orígenes del teatro deben buscarse en la evolución de los rituales mágicos relacionados con la caza, al igual que las pinturas rupestres, o la recolección agrícola que, tras la introducción de la música y la danza, se embocaron en auténticas ceremonias dramáticas donde se rendía culto a los dioses y se expresaban los principios espirituales de la comunidad. Este carácter de manifestación sagrada resulta un factor común a la aparición del teatro en todas las civilizaciones.

Teatro occidental

Teatro griego. La historia del teatro en occidente tiene sus raíces en Atenas, entre los siglos VI y V A. C. Allí, en un pequeño hoyo de forma cóncava -que los protegió de los fríos vientos del Monte Parnaso y del calor del sol matinal- los atenienses celebraban los ritos en honor Dionisio; estas primitivas ceremonias rituales irían luego evolucionando hacia el teatro, constituyendo uno de los grandes logros culturales de los griegos. Lo cierto es que este nuevo arte estuvo tan estrechamente asociado a la civilización griega que cada una de las ciudades y colonias más importantes contó con un teatro, cuya calidad edilicia era una señal de la impoTeatro Romano.

Los romanos, grandes admiradores de los griegos, establecieron sus propios "juegos oficiales" desde el año 364 a. C. Pero la significación cultural que, por así decirlo, presidio la evolución del teatro ateniense no tuvo lugar en Roma. Por el contrario, los romanos vieron en el teatro un aspecto pragmático y político que no habría comprendido los atenienses. Para los romanos el teatro era un lugar de reunión conveniente para el entrenamiento y la ostentación. En consecuencia, las primitivas estructuras de madera modeladas en el siglo V a. C. por los griegos fueron pronto reemplazados por edificios de piedra, grandes e imponentes, erigidos como monumentos a la República. Los romanos también hicieron uso de escenografías pintadas en forma realista; en verdad el tratado escenográfico más antiguo que existe fue escrito por el romano Vitruvio al rededor del año 100 a. C. Estos amplios y nuevos edificios teatrales eran lugares excelentes para reunir al pueblo y autoridades romanas pronto advirtieron sus posibilidades políticas, decretando que todas las ciudades del Imperio debían incluir un teatro en su proyecto urbanístico. Con la creación de estas cadenas de teatro, los actores romanos vieron asegurada una buena manera de ganarse la vida si decidían hacer giras por las provincias y en efecto muchos lo hicieron.

África

El teatro africano, entre tradición e historia, se está encauzando actualmente por nuevas vías. Todo predispone en África al teatro. El sentido del ritmo y de la mímica, la afición por la palabra y la verborrea son cualidades que todos los africanos comparten en mayor o menor medida y que hacen de ellos actores natos. La vida cotidiana de los africanos transcurre al ritmo de variadas ceremonias, rituales o religiosas, concebidas y vividas generalmente como verdaderos espectáculos. No obstante, aunque África ha conocido desde siempre este tipo de ceremonias, cabe preguntarse si se trataba realmente de teatro; a los ojos de muchos, estos espectáculos están demasiado cargados de significado religioso para que puedan considerarse como tal. Otros estiman que los tipos de teatro africanos guardan cierto parecido, como en otros tiempos la tragedia griega, como un preteatro que nunca llegara totalmente a ser teatro si no se desacraliza. La fuerza y las posibilidades de supervivencia del teatro negro residirán, por lo tanto, en su capacidad para conservar su especificidad. en el África independiente está tomando forma un nuevo teatro.
Antiguo Egipto
En Antiguo Egipto, a mediados del segundo milenio antes de la edad cristiana, se representaban ya dramas acerca de la muerte y resurrección de Osiris. Se comienza el teatro por medio de máscaras y dramatizaciones con ellas.

Las manifestaciones dramáticas en Asia se remontan a épocas antiquísimas. En China se practicaban ya, bajo la forma de poemas escenificados, a fines del segundo milenio antes de la era cristiana. En la India su aparición fue posterior, mas el hecho de que en el Mahabhárata, poema épico que adquirió su forma definitiva hacia el siglo IV a. C., se mencione específicamente este arte revela la existencia de remotas formas teatrales relacionadas con las creencias védicas. El carácter marcadamente ritual y simbólico del teatro oriental que determinó un protagonismo de la música y la danza muy superior a la occidental, marcó asimismo en Japón, el desarrollo del teatro 能, en español llamado Nō surgido en el siglo XV, del que dos centurias más tarde brotó el 歌舞伎 o kabuki, el más popular, y basado sobre todo en la capacidad de los intérpretes, y en la apelación a los sentidos antes que al intelecto.


Grecia y Roma

Las raíces en ritos órficos y en los festivales celebrados para Dioniso, donde se llevaban a cabo las escenificaciones de la vida de los dioses acompañadas de danzas y cantos (Ditirambos). Más tarde comenzaron las primeras representaciones ya propiamente dramáticas, ejecutadas en las plazas de los pueblos por compañías que incluían solo un actor y un coro. A fines del Siglo VI a.C alcanzó extraordinaria celebridad el legendario poeta e intérprete Tespis, en cuyo honor la frase el carro de Tespis alude, aún hoy, al conjunto del mundo del teatro.
El teatro griego surge tras la evolución de las artes y ceremonias griegas como la fiesta de la vendimia (ofrecida a Dionisios) donde los jóvenes iban danzando y cantando hacia el templo del dios, a ofrecerle las mejores vides. Luego un joven que resaltó entre el grupo de jóvenes se transformó en el Corifeo o maestro del coro, quien dirigió al grupo. Con el tiempo aparecieron el bardo y el rapsoda, que eran recitadores.

En el curso del siglo V a. C., durante la edad clásica de Grecia, se establecieron los modelos tradicionales de la tragedia y la comedia, y los dramaturgos Esquilo y Sófocles añadieron respectivamente un segundo y tercer actor a la acción, lo que dio a ésta una complejidad que hacía necesaria la creación de mayores escenarios. Para ello se erigieron grandes teatros de piedra, entre los que cabe citar el aún conservado de Epidauro en el siglo V a. C., capaz de albergar unas 12.000 personas, y el de Dioniso, en Atenas, en el siglo IV A.C. Su construcción se realizaba mediante el aprovechamiento de las faldas de una colina, donde se disponían en forma semicircular las gradas que rodeaban la orquestra, espacio circular en el que se efectuaba la mayor parte de de la representación. Tras la orquestra se levantaba una edificación llamada skené, escena, destinada a que los actores cambiaran su vestimenta. Delante de ella se levantaba una pared columnada, el proscenio, que podía sostener superficies pintadas que evocaban el lugar de la acción. Estos decorados, junto con las túnicas y máscaras empleadas por los actores y algunas máquinas rudimentarias, constituían todo el aparato escénico.

Las representaciones del teatro griego se hacían al aire libre, contaba con coro (dirigido por el Corifeo o maestro del coro) que cantaba [el coro] y danzaba en torno a un altar. En el teatro griego se representaban dos tipos de obras: la tragedia, obra dramática de final desgraciado que trataba de temas de leyendas heroicas y utilizaba, oportunamente, a los dioses para su final, y la comedia satírica, que criticaba humorísticamente a políticos y a las obras e incurrían en una mímica iniciada por un coro de sátiros, y comedias que tenían por tema asuntos de la vida cotidiana; todas estaban escritas en verso y utilizaban máscaras.

Teatro Romano

Los teatros romanos heredaron los rasgos fundamentales de los griegos, si bien introdujeron ciertos elementos distintivos. Construidos inicialmente en madera, sólo en el año 52 a. C. Pompeyo, erigió en Roma el primero en piedra. A diferencia de sus modelos helénicos, se levantaban sobre el suelo plano y poseían varias plantas erigidas en mampostería. Con objeto de mejorar la acústica, los arquitectos romanos redujeron la orquestra a un semicírculo, y los espectáculos se presentaban sobre una plataforma, el pulpitum, levantada delante de la antigua skene que constituye el origen de los modernos escenarios. La frons scaenae era una fachada monumental de varios pisos, que servía de fondo de escenario. El graderío (cávea) se divide en 3 partes: Ima, media y suma , ubicándose la primera en la zona inferior donde se sentaban los senadores y la clase dirigente; quedando asentados en la superior las mujeres y los esclavos y en la media el pueblo llano. El conjunto podía cubrirse con un velum. Roma optó también por la comedia, ya que éstos tomaron el teatro como una manera de divertirse o entretenerse.

Teatro Moderno


Durante la mayor parte del siglo XIX las ideas arquitectónicas y escenográficas se mantuvieron en esencia inalterables, si bien las exigencias de libertad creativa iniciadas por los autores románticos condujeron a fines de la centuria a un replanteamiento general del arte dramático en sus diversos aspectos.

Fundamental en este sentido fue la construcción del monumental Festspielhaus de Bayreuth, Alemania, erigido en 1876 de acuerdo con las instrucciones del compositor Richard Wagner, que constituyó la primera ruptura respecto a los modelos italianos. Su diseño en abanico, con la platea escalonada, el oscurecimiento del auditorio durante su representación y la ubicación de la orquesta en un pequeño foso, eran elementos concebidos para centrar la atención de los espectadores sobre la acción y abolir en lo posible la separación entre escenario y público.

Esta exigencia de integración entre el marco arquitectónico, la escenografía y la representación fue acentuada en los últimos decenios del siglo XIX y primeros del XX por la creciente importancia concedida a la figura del director gracias a personalidades como el alemán Max Reinhardt, autor de espectaculares montajes, el francés André Antoine, adalid del naturalismo, el ruso Constantín Stanislavski, director y actor cuyo método de interpretación ejercería gran influencia sobre el teatro moderno, o el escenógrafo británico Edward Gordon Craig, que en su defensa de un teatro poético y estilizado abogó por la creación de escenarios más sencillos y dúctiles.
La aparición del teatro moderno, pues, se caracterizó por su absoluta libertad de planteamiento mediante el diálogo con formas tradicionales y las nuevas posibilidades técnicas darían lugar a una singular transformación del arte teatral. En el campo del diseño arquitectónico y escenográfico las mayores innovaciones se debieron al desarrollo de nueva maquinaria y al auge adquirido por el arte de la iluminación, circunstancias que permitieron la creación de escenarios dotados de mayor plasticidad (circulares, móviles, transformables, etc.) y liberaron al teatro de la apariencia pictórica proporcionada por la estructura clásica del arco del proscenio.

Teatro Latinoamericano



La existencia de un teatro prehispánico ha sido muy discutida ya que se poseen escasos datos sobre cómo pudieron haber sido las manifestaciones espectaculares de los pueblos precolombinos, pues la mayor parte de ellas tenían carácter ritual, por lo tanto, más que espectáculos en sí, eran formas de comunión que se celebraban durante las festividades religiosas. Las representaciones rituales precolombinas consistían básicamente en diálogos entre varios personajes, algunos de origen divino y otros representantes del plano humano.

Existe, sin embargo, un único texto dramático maya, descubierto en 1850, el Rabinal Achí, que narra el combate de dos guerreros legendarios que se enfrentan a muerte en una batalla ceremonial. Su representación depende de elementos teatrales como el vestuario, música, danza y expresión corporal, sin ninguna influencia de origen europeo.

El resto de las tradiciones rituales sobreviven debido al sincretismo derivado de la fusión de las culturas autóctonas con la europea, con lo cual muestran hasta hoy un aspecto singular que no corresponde ni al indígena ni al español. Tal es el caso de las celebraciones religiosas populares mexicanas de Semana Santa en Iztapalapa y en Taxco o la celebración del Día de los Muertos.

Los esfuerzos de evangelización de los misioneros españoles se apoyaron en el teatro, que constituyó el instrumento básico para formar una mentalidad distinta a la cosmovisión indígena, así como para informar de la concepción europea. Las representaciones de los autos sacramentales se apoyaban básicamente en la música, los trajes, cantos, bailes y pantomimas que facilitaban la comunicación entre espectáculo y público que aún no dominaba el castellano. De este tipo de teatro sobreviven las "pastorelas", obras de carácter tragicómico representadas aún en México durante las festividades navideñas. La acción de todas ellas muestra las 'tentaciones' impuestas por una serie de diablos cómicos, que deben ser superadas por los pastores en el camino hacia el portal de Belén para adorar al niño Dios. Estas obras son un símbolo del camino de la vida que tiene como meta la contemplación de Dios.

En general la producción latinoamericana hasta la independencia, a principios del siglo XIX, estuvo influida en gran medida por el teatro español. A partir de finales de ese mismo siglo tal influencia se vio acrecentada especialmente por autores como Leandro Fernández de Moratín, José Zorrilla y José Echegaray, cuya influencia, junto con la de Jacinto Benavente, avalados ambos por el Premio Nobel, definió un modelo de teatro bastante antiguo en su concepción para ese momento.

En el siglo XX, con la llegada del realismo y las vanguardias europeas, ese teatro latinoamericano comenzó a ocuparse de su realidad particular y a buscar sus propias técnicas de expresión.

El advenimiento de las teorías de Bertold Brecht halló un buen campo de cultivo en Latinoamérica, aquejada por problemas políticos y con la necesidad de concienciar a su población. De aquí han surgido teóricos y dramaturgos importantes como el colombiano Enrique Buenaventura y su trabajo en el TEC (Teatro Experimental de Cali), o Augusto Boal, en Brasil, quien ha desarrollado técnicas de teatro callejero y para obreros en su libro Teatro del oprimido (1975). Grupos como 'Rajatabla' y 'La Candelaria' se han preocupado por hacer del teatro un instrumento de discusión de la realidad social sin dejar a un lado el aspecto espectacular y estético del mismo.

TEATRO EN COLOMBIA

El movimiento teatral colombiano ha tenido un notable desarrollo en la segunda década del presente siglo y en particular, durante las tres últimas décadas, en las cuales se han consolidado grupos, así como escuelas, festivales, encuentros, talleres y giras nacionales e internacionales, lo que ha permitido una positiva confrontación e intercambio del teatro colombiano con otros movimientos de América Latina y España.
A partir de un quehacer empírico, y pese a muchas dificultades y carencias, el teatro en Colombia ha superado la etapa del juego de aficionados, del sainete costumbrista y del teatro literario, sin un claro concepto de la acción dramática, escrito por poetas, novelistas y en general, escritores sin experiencia en la praxis escénica. Las motivaciones principales surgían de influencias de moda, en particular del teatro comercial español de la primera mitad de nuestro siglo, como sucedió en general en América Latina con la influencia de autores como Benavente y Casona.
También existió, es cierto, una influencia del lirismo dramático de Federico García Lorca y Rafael Alberti, pero ésta se produjo sobre autores que ensayaron el género dramático como una parte de la literatura poética, como fue el caso de Jorge Zalamea ("El regreso de Eva", -1926- o: "El rapto de las Sabinas"); Arturo Camacho Ramírez ("Luna de arena" -1943- y "Doncel de amor" -1945-).

Hay que anotar que los dos autores más importantes y fecundos de la primera mitad de nuestro siglo, Antonio Alvarez Lleras y Luis Enrique Osorio, se vincularon al teatro no sólo como autores, sino también como directores y promotores de la actividad escénica. Alvarez Lleras creó y dirigió la compañía teatral "Renacimiento", y Osorio, varios grupos escénicos, entre los cuales el más constante fue la "Compañía Bogotana de Comedias".

Sin embargo, a fines de los años cincuenta, surgió un movimiento más amplio y ambicioso que abarca los más diversos aspectos de la producción del espectáculo teatral. Esta nueva etapa tuvo varios factores en su génesis, que le permitieron dar pasos más sólidos en la búsqueda tanto de las herramientas técnicas del trabajo del actor, como en la dirección, escenográfica y demás aspectos del lenguaje mixto y complejo del teatro.

Entre esos factores cabe destacar las escuelas de arte dramático, los festivales, la creación de grupos estables y la vinculación de un importante sector de la cultura (artistas, escritores, dirigentes) con el trabajo escénico. Figuras de la política, intelectuales del grupo de la revista "Mito", dirigida por el poeta y ensayista Jorge Gaitán Durán, pintores como Enrique Grau, David Manzur, Alejandro Obregón y músicos como Luis Carlos Figueroa, Fabio González Zuleta, Roberto Pineda Duque y más tarde Blas Emilio Atehortúa, contribuyeron al desarrollo de un arte interdisciplinario más complejo y enriquecedor.

Estos distintos aspectos vienen a consolidarse a fines de los años cincuentas y comienzos de los sesentas. Los primeros festivales nacionales adquirieron una gran importancia, reunieron a muchos actores y directores que trabajaban en forma aislada en la radio y en la naciente televisión y que tenían plena conciencia de la necesidad de convertir una actividad hasta el momento empírica y aficionado de los actores -que por demás montaban obras sólo como un divertimiento familiar- en un trabajo profesional de un nivel de calidad, a la altura del que se venía desarrollando en otros países de América Latina, como podían ser las naciones del Cono Sur, en particular Chile y Argentina.

En efecto, la influencia de estos países sobre personas, grupos e instituciones, fue evidente. Las escuelas de teatro en formación, tanto en Bogotá como en Cali, constatan que el avance de la enseñanza y la práctica teatral independiente en Chile y Argentina podía ser tenido en cuenta para un mejor desarrollo de nuestra propia experiencia. Uno de los primeros gestores de la Escuela Nacional de Arte Dramático, en la década de los años cincuenta, anexa al teatro Colón de Bogotá, fue don Juan Peñalosa. En un artículo que escribió por aquella época, habla de cómo se inspiró para crear la Escuela de Arte Dramático en la evolución que para entonces tenía el teatro chileno. La idea le vino desde que estuvo en Chile, entre los años 1942 y 1945, al conocer el teatro experimental creado por Pedro de la Barra, una de las más recias personalidades del teatro en América Latina en el siglo XX.

La fundación de la escuela se decidió cuando Juan Peñalosa fue nombrado director del Teatro Colón, en 1950, siendo Ministro de Educación Manuel Mosquera Garcés y director de Extensión Cultural el doctor Carlos López Narváez. La escuela fue inaugurada el 24 de abril de 1951, con la asistencia del presidente de la República, doctor Laureano Gómez. El teatro en miniatura ("El Palomar") fue construido ese año por el Ministerio de Obras Públicas, para las tareas prácticas de la Escuela.

Entre los distintos profesores extranjeros, españoles, brasileros y de otras nacionalidades, trabajó allí el profesor argentino Eduardo Cuitiño quien llevó a escena la obra "El veranillo de San Juan", de Betty Byden Beecher, con alumnos de la escuela.
En el caso de Cali, la Escuela Departamental de Teatro nació en 1955; su primer director fue el maestro español Cayetano Luca de Tena. Sin embargo, éste no permaneció mucho tiempo al frente de la Escuela. Después de montar "El sueño de una noche de verano", de Shakespeare, regresó a su país. En su lugar fue nombrado como director Enrique Buenaventura, quien se había vinculado a la naciente institución después de su viaje por Suramérica, durante el cual había conocido de cerca y trabajado en el teatro de Brasil y Argentina.
Pronto Buenaventura invitó a trabajar a varios actores y directores argentinos, surgidos del movimiento de teatro independiente, en la institución caleña. De allí nació el TEC (Teatro Escuela de Cali) como grupo profesional, integrado en un comienzo por alumnos egresados de la Escuela.
Entre el grupo de profesores de Argentina y Chile que trabajaron con Buenaventura, a finales de los años cincuenta y comienzos de los sesenta, se encontraban Pedro I. Martínez, actor y director, quien fue el primer director artístico del TEC. Fanny Mickey, quien desde ese entonces, hace más de treinta años, se vinculó al movimiento teatral colombiano, como actriz y dinámica organizadora, y también otros directores, maestros, escenógrafos y coreógrafos, tales como Boris Roth, luego actor y director en la televisión colombiana, así como Giovanni Brinatti, Roberto Arcelux y Amadeo Petralía.

Muy pronto Fanny Mickey se destacó en la promoción cultural, tanto en el TEC, su grupo de planta en un comienzo, como en la organización de los "Festivales de Arte de Cali" que a comienzos de los años sesenta tuvieron un papel importante en el desarrollo cultural colombiano.
A la par que las escuelas contribuían a consolidar la actividad escénica, los festivales nacionales de teatro fueron el punto de encuentro, evaluación y difusión del teatro colombiano.

En los años sesenta se consolidan dos importantes encuentros de esta naturaleza: el Festival Nacional celebrado en el Teatro Colón y organizado por una corporación cultural, creada para este efecto y los festivales de teatro universitario. La Corporación Festival Nacional de teatro, estuvo dirigida en sus comienzos por el profesor húngaro Ferenc Vajta y posteriormente por el director, actor y maestro de actores Bernardo Romero Lozano. Estos festivales sin duda abrieron un espacio decisivo para que el teatro colombiano diera un paso adelante. Este Festival se desarrolló entre los años de 1957 y 1966.

Durante este período cabe nombrar al primer teatro experimental independiente de Bogotá: el Teatro "El Búho", creado y dirigido por el actor y director español Fausto Cabrera, a cuyo alrededor se creó una significativa corriente de teatro de vanguardia, en la cual surgieron nombres como Santiago García, Paco Barrero, Abraham Zalzman, Joaquín Casadiego, Mónica Silva, Carlos José Reyes y otros.

El teatro en Bogotá contó con otros directores de importancia, que dieron un valioso aporte en la formación de actores y grupos, como es el caso de la directora brasilera Dina Moscovici, quien en un comienzo desde la Escuela Nacional de Arte Dramático, y luego desde varios centros educativos, como la Universidad de América y la Universidad Nacional, contribuyó a formar a muchos de los creadores del teatro colombiano, inculcándoles un elevado sentido poético del arte dramático.

El Teatro Estudio de la Universidad Nacional jugó un importante papel en este desarrollo. En su primera etapa, con el montaje de obras como: "El jardín de los cerezos", de Antón Chéjov, o "Galileo Galilei", de Bertolt Brecht, dirigidas por Santiago García, y luego con las obras dirigidas por Dina Moscovici, Carlos Duplat, Carlos Perozzo, Joel Otero y otros.

Tanto Duplat como Perozzo han sido actores, directores y autores dramáticos. El primero, con obras como: "Un hombre llamado Campos" (1962) y "El Basurero" (1966), y el segundo con varias obras, que aún permanecen inéditas en cuanto a su montaje escénico. "La Cueva del Infiernillo" ganó el premio en el Concurso de Autores organizado por el Teatro Nacional en 1984.
En tiempos más recientes la Universidad ha contado con el trabajo del Taller de la Imagen, dirigido por Enrique Vargas, quien ha explorado los temas del cuento popular, en piezas como: "Sancocho de cola".

A partir de 1966, tuvieron lugar los festivales nacionales de teatro universitario, organizados por la Asociación Colombiana de Universidades ASCUN, con el apoyo del ICFES. Estos festivales vincularon a los estudiantes de las universidades a la actividad escénica como actores y también como público y fueron el origen del Festival de Manizales, que en un comienzo tuvo un carácter latinoamericano y universitario, hasta convertirse en la vanguardia y el punto de encuentro del teatro de nuestro continente y el decano de los numerosos festivales que se han venido realizando desde entonces en diversos países. Puede decirse que con el Festival Internacional de Manizales se rompen el aislamiento y la incomunicación que hasta ese entonces teníamos con el teatro de América Latina.

Sin duda, esta apertura significó un valioso incremento, de los intercambios, conocimientos de autores y métodos, estilos y tendencias, que han permitido que nuestro quehacer teatral tenga un amplio panorama continental y rompa el estrecho ámbito aldeano que lo caracterizaba hasta entonces.

Con posterioridad a los festivales de Manizales en su primera etapa, el movimiento universitario va adoptando una posición radical, en el aspecto político. En este sentido influyen varios factores tales como las teorías de Marcusse, la Revolución Cultural China y el movimiento estudiantil insurreccional de mayo del 68 en Francia y de un modo particular en París.

Estos acontecimientos repercuten sobre el teatro universitario colombiano de manera determinante. Ya no se trata sólo de montar obras de Brecht o de Peter Weiss, sino ante todo, de intervenir en las actividades políticas de un modo directo mediante el teatro.

La búsqueda de la calidad pasa a un segundo lugar, al defender una supuesta preeminencia de los contenidos sobre las formas. En muchos de los intentos -que encubren una ilusa e infantil realización de deseos- lo importante es decir las cosas, aunque no se tenga el menor cuidado en la manera de decirlas.

Sin embargo, en honor a la verdad hay que aclarar que no todo lo que se hizo en esta etapa a comienzos de los años setentas, fue negativo. El volver la mirada hacia los problemas del país, aunque en muchos de los casos fuera en forma esquemática y simplista, influyó sobre la mayor parte del movimiento teatral para adoptar una posición a favor de la búsqueda de la dramaturgia nacional, el encontrar un lenguaje propio, con situaciones y personajes creíbles, para presentar nuestros temas históricos y sociales sobre el escenario.

De allí vienen varios títulos sobre la violencia como "los Papeles del Infierno" de Enrique Buenaventura, estrenada en 1968, o "La Agonía del Difunto" de Esteban Navajas (presentada en el "Teatro Libre de Bogotá" en 1977).

Sobre la huelga de la zona bananera acaecida a finales de 1928, que ha sido tema de la narrativa contemporánea en la obra de autores de la importancia de Alvaro Cepeda Samudio y Gabriel García Márquez, existen varios títulos de piezas teatrales, entre los cuales podemos mencionar: "Soldados", versión de Carlos José Reyes de algunos capítulos de la novela "La Casa Grande" de Cepeda Samudio, con la cual se estrenó la "Casa de la Cultura" (posteriormente Teatro "La Candelaria"), en junio de 1966; "Bananeras", del Teatro Acción de Bogotá, presentada en 1971 bajo la dirección de Jaime Barbin; "La Denuncia" de Enrique Buenaventura, de 1974, o "El Sol Subterráneo" de Jairo Aníbal Niño, presentada por el Teatro Libre en 1978, que enfocan el tema desde la sensibilidad y estilo de cada autor, con cierto lirismo en unos casos y una mayor objetividad documental en otros.

El aspecto importante de esta exploración dramatúrgica, como lo hicieron los novelistas desde su propia perspectiva, lo constituyó el hecho de acercar los problemas de la realidad política y social a una forma dramática verosímil de evocar los tiempos y construir personajes.

Otros temas históricos como el levantamiento comunero o la insurgencia guerrillera contemporánea, generaron todo un ciclo de piezas: "La Gente del Común" de Joaquín Casadiego, de 1968; "Nosotros los Comunes", creación colectiva del teatro La Candelaria, estrenada en 1972; "El Grito de los Ahorcados" de Gilberto Martínez, escrita en 1967; "Guadalupe Años Sin Cuenta", del teatro La Candelaria, estrenada en 1974, o "El Abejón Mono" de Eddy Armando, presentada con el grupo "La Mama" en 1973, son algunos de los títulos más significativos.

El estilo de los festivales cambia en los años sesenta. La primera etapa del Festival de Manizales culmina en 1973, y luego siguen los "Festivales Nacionales del Nuevo Teatro".
Entre otras modificaciones, estos eventos se descentralizan y se elimina el carácter competitivo. Tanto el teatro universitario como el profesional independiente, toman en sus manos las riendas de la organización, la concepción y la imagen de cada festival. Los mismos grupos hacen la evaluación y selección de los mejores trabajos; se efectúan muestras regionales antes de llegar al festival propiamente dicho.
Por estos años se crean también las organizaciones gremiales, tales como la Corporación Colombiana de Teatro (CCT),-1969- (la única que ha conseguido sobrevivir hasta el presente), la Asociación Nacional de Teatro Universitario (Asonatu)-creada en 1971- y otros intentos de darle a los grupos teatrales un tipo de organización que les permita luchar unidos por sus reivindicaciones sociales.
Aunque en algunos casos se hayan producido enfrentamientos ideológicos y se hubieran adoptado posiciones sectarias, desde hace más de veinte años, el movimiento teatral colombiano ha buscado el respeto a esta actividad artística como una profesión digna que exige del estado y de sus organizaciones culturales, una política clara y definida de apoyo y protección con el fin de que esta actividad tan necesaria como espejo crítico de la vida social, pueda sobrevivir a sus contingencias y limitaciones sobre todo, en el aspecto económico, que suele entenderse como un "gracioso donativo" que convierte el arte dramático en una actividad mendicante.
En los últimos tiempos han tenido lugar las dos primeras ediciones del "Festival Iberoamericano de Bogotá", en 1988 y 1990, organizado por el. Teatro Nacional con la dirección de Fanny Mikey. Estos festivales han constituido un gran acontecimiento por la cantidad y calidad de grupos internacionales invitados, los cuales han permitido al público y a los hombres de teatro de Colombia, conocer algunas de las mejores muestras del arte dramático que se llevan a cabo en el presente en las más diversas latitudes.
Esta importante evolución permite que nuestro movimiento teatral tenga una comunicación permanente con significativas actividades escénicas que se organizan en otros países. Encuentros, Festivales, giras y talleres tienen lugar a lo largo del año en diversas ciudades del continente y de España. Nueva York, Montreal, México, La Habana, San José de Costa Rica, Caracas, San Juan de Puerto Rico, Londrina en Brasil, Córdoba en Argentina y Cádiz en España permiten que grupos, organizadores, directores y dramaturgos, asistan a unos u otros eventos y mantengan una retroalimentación de experiencias y proyectos, que a su vez inciden sobre los festivales y temporadas que se realizan en Colombia.
En la actualidad se adelantan distintos proyectos de coproducciones internacionales como el llamado "Acuerdo de San José", por medio del cual varios de estos festivales han adquirido el compromiso de producir sendas piezas, desde su escritura hasta el montaje final, teniendo como punto de partida un mismo tema, relacionado con el choque de culturas que surgió con el descubrimiento de América.
Con este objeto se ha invitado a un grupo de autores de los países signatarios a participar intercambiando sus opiniones y proyectos desde la primera sinopsis argumental hasta la escritura final. Las lecturas de los textos se han venido realizando en encuentros en distintos países, y el texto final permitirá seleccionar las obras que serán llevadas a escena para luego rotar en sus presentaciones por los distintos festivales. El otro aspecto original de este proyecto, radica en el hecho de que los directores de las obras se buscarán en países distintos a los de los autores.
Otro proyecto de coproducciones se ha planteado por parte del Centro Latinoamericano de Creación e investigación Teatral, Celcit, y consiste en invitar a varios grupos profesionales de amplia trayectoria en América Latina a llevar a escena versiones teatrales de textos literarios de alto nivel de calidad y representatividad en nuestro continente.
Puede decirse, que el movimiento teatral ha logrado eliminar fronteras artificiales y dar pasos hacia el ideal de integración con el que soñara Bolívar y que no ha tenido los mismos resultados en otras organizaciones de carácter político o económico que se han intentado en el continente, durante las últimas décadas. Quizá el carácter de utopía que tienen el arte y el teatro consigan un avance de lo que grandes masas humanas aspiran para unas mejores relaciones internacionales en el futuro.
El teatro es, sin duda, sensible a los cambios, transformaciones sociales, políticas y filosóficas, así como a los nuevos descubrimientos científicos. De ahí, que por lo general sobre la escena de la ficción y el mito se adelanten instancias que más tarde tendrán cuerpo en la realidad.
El otro factor de desarrollo del teatro colombiano desde finales de los años cincuenta, ha sido la apertura de salas teatrales, por iniciativa de los propios grupos, posibilitando de esta forma la realización de temporadas de varios meses, los ensayos estables en el mismo escenario de la representación y la consolidación para cada sala de elencos más o menos estables -por lo menos en una importante etapa de la estructuración de los grupos y de un público cada vez más constante-.
La primera de estas salas estables fue el teatro "El Búho" de Bogotá, alrededor de 1958 y luego vinieron la "Casa de la Cultura", en 1966 (posteriormente grupo de teatro "La Candelaria"), y de inmediato nuevos espacios como el teatro "La Mama", "El Local", el Teatro Popular de Bogotá, TPB, "El Alacrán" (integrado con el anterior en los últimos años), el "Teatro Nacional", el "Teatro Libre de Bogotá", el teatro "La Baranda" y otros grupos sin sala que han conseguido una continuidad y un desarrollo con base en la tenacidad y el esfuerzo. Esto en lo que se refiere a Bogotá.
Otras ciudades también han contado con un movimiento teatral estable, en especial Cali y Medellín, aunque también han surgido grupos en Manizales, al calor de los festivales; en Cartagena, Barranquilla, Cúcuta, Bucaramanga, Neiva e Ibagué.
En Cali se destaca la labor del "Teatro de Cali", TEC, el grupo estable más antiguo del país, dirigido por Enrique Buena­ventura, mientras en Medellín se ha desarrollado un movimiento muy valioso e importante, gracias a la acción constante de pione­ros como Gilberto Martínez o Mario Yepes, quienes han organizado grupos, creado escuelas y formado actores a lo largo de varias décadas.
En la actualidad, en Medellín existe una Facultad de Teatro en la Universidad de Antioquia, grupos como la Casa del Teatro, "La Fanfarria" -títeres, la "Ex-Fanfarria"- Teatro, este último dirigido hasta fines del año 1990, por el dramaturgo José Manuel Freydell, quien fuera asesinado por causas desconocidas, en medio de la ola de violencia que asola a la capital antioqueña en los últimos años.
José Manuel Freydell fue un autor prolífico y de notable interés, durante su corta existencia. Entre sus obras, la mayor parte de las cuales fueron escritas después de 1980, se destacan: "Las medallas del General", "Las Arpías", "El romance del bacán y la maleva", "Hamlet en este país de ratas retóricas", "Los infortu­nios de la bella Otero y otras desdichas" y "Amantina o la histo­ria de un desamor". Su universo es esperpéntico, crítico y sarcástico. Sus personajes se debaten entre el temor y la muerte, el bajo mundo y los sueños, casi siempre fallidos.
En el II Festival Iberoamericano de Teatro de Bogotá, en 1990, pocos meses antes de su muerte, presentó una de sus últimas piezas: "Las tardes de Manuela", inspirada en la soledad y los sueños de Manuela Sáenz, en su última época en Paita.
También se destaca en Medellín el teatro de Gilberto Martínez Arango, actor, director, deportista, médico cardiólogo, ensayista y dramaturgo. Su obra plantea temas de carácter histórico, como "El grito de los ahorcados", inspirada en el movimiento comunero de 1781, (escrita en 1975) o de carácter social y político, como: "Los Mofetudos" (1965), "El Interrogatorio" y "Zarpazo" (1972), y las comedias: "El Horóscopo" (1966) y "El poder de un cero" (1974). Martínez también ha escrito ensayos sobre teatro, y fue el creador y director de la Revista "Teatro", una de las publica­ciones que logró una mayor cantidad de ediciones en nuestro país.
Además de Freydell y de Gilberto Martínez, han surgido en Mede­llín otros jóvenes autores, como Henry Díaz o Víctor Viviescas, cuyas piezas tienen un aliento vital y renovador, como ha podido comprobarse en varios concursos nacionales en los cuales han obtenido primeros puestos. Es el caso de "El Cumpleaños de Ali­cia", de Henry Díaz, Premio Universidad de Medellín en 1977, y "Crisanta Sola soledad Cristiana", Premio Ciudad de Bogotá, en el Festival Nacional de Teatro, en 1988.
Aparte de conjuntos estables con sede propia, otros han consegui­do sostener una actividad constante en medio de las dificultades, y alcanzan resultados positivos en muchos de sus trabajos.
Grupos de teatro callejero, como el "Teatro Taller de Colombia", "La Papaya Partía" o el "Tecal", han logrado interesantes resul­tados en calles y plazas públicas, por medio de un lenguaje que integra música, mímica y actuación, en las cuales actores monta­dos en zancos con mascarones y otros elementos, irrumpen con humos y fantasía en el espacio público.
También han tenido un gran desarrollo los grupos de títeres y muñecos, que emplean las más diversas técnicas, tales como el muñeco de guante, la marioneta, el títere javanés de varilla marote y otros sistemas, como teatro de sombras chinescas o muñecos con el sistema de los ventrílocuos.
En algunos trabajos de carácter experimental, se combina el trabajo de los muñecos con el actor a la vista, con teatrino o sin él, como el de Bunraku japonés, consiguiendo resultados de un notable valor poético, tanto para niños como para adultos.
Entre estos grupos se destacan los títeres "Cocoliche", de Julia Rodríguez; "Hilos Mágicos", dirigido por Ciro Gómez; las marione­tas de Ernesto Aronna y de Jaime Manzur, "La Libélula Dorada", de los hermanos Alvarez; "Paciencia de Guayaba" de Fabio Correa y "Teatrova", de Carlos Parada, así como la "Fanfarria-Títeres", de Medellín. Piezas como "Los Héroes que vencieron todo menos el miedo" de la Libélula Dorada, "Expreso a Cucaña" de Teatrova o "El Cuartico Azul" de la Fanfarria, significan un gran avance de este difícil género en Colombia.
Otros grupos y directores de talento han realizado un trabajo importante, por fuera de los elencos estables con sala propia. Es el caso de Kepa Amuchastegui, hoy más dedicado a la televisión y quien fuera el fundador del "Teatro La Mama" y otros nombres como Sergio González y Juan Monsalve, del grupo "Acto Latino"; Beatriz Camargo, antigua actriz del teatro "La Candelaria" y que actualmente dirige el Taller de Investigaciones Escénicas de Villa de Leyva, así como Gustavo Cañas, quien ha realizado valio­sos montajes de carácter experimental, y en tiempos más recientes el grupo "Mapa Teatro", de Rolf y Heidi Abderhalden. Todos ellos han realizado experiencias muy importantes desde posiciones diferentes, comprobando que el quehacer teatral en Colombia se ha diversificado, con un amplio pluralismo de estilos y tendencias, en los últimos años.
En cuanto a la dramaturgia, los autores más importantes de las últimas décadas han tenido una vinculación directa con la prácti­ca escénica y el contacto con el público. Desde finales de los años cincuenta surgió una corriente, tratando de ponerse al día con los hallazgos y búsquedas del teatro contemporáneo en otras latitudes, en especial en Europa y Estados Unidos.
El teatro del absurdo, por ejemplo, tiene sus representantes en la obra de Arturo Laguado, Antonio Montaña, Fernando González Cajiao o Gustavo Andrade Rivera, y en forma más reciente, en el teatro de Santiago García, José Assad o Víctor Viviescas.
Uno de los primeros ejemplos lo constituye "El Gran Guiñol", original de Arturo Laguado. Esta obra fue seleccionada en 1950 por la compañía española Lope de Vega para ser representada durante su gira por Latinoamérica. Sobre ella opinó Carlos Lemos: "Considero 'El Gran Guiñol' una comedia original que puede expresar las modernas tendencias del teatro americano de vanguardia".
Algunos años más tarde, el teatro llamado "del absurdo", tiene un brillante exponente en Antonio Montaña Nariño. Escritor de amplia formación humanística, Montaña combina un concepto del absurdo existencial con un fino lirismo. Sobre sus piezas existen in­fluencias notorias, como las de Samuel Beckett o Christopher Fry, pero este tipo de experiencia significa una ruptura con el natu­ralismo aldeano o el costumbrismo de las décadas anteriores al medio siglo.
Dándole al absurdo un carácter local, y trabajando temas relacio­nados con la violencia, se destaca en los años sesenta el teatro de Gustavo Andrade Rivera, con piezas como: "Remington 22" (1962); "El Camino" (1963); "Historias para quitar el miedo" (1963) y el guión de la película de Julio Luzardo "El río de las tumbas", de 1964.
También se destaca la pieza de Fernando González Cajiao "El Globo", una divertida sátira a las relaciones de familia.
El autor más prolífico del nuevo movimiento teatral es, sin duda, Enrique Buenaventura. En su obra dramática confluyen varios propósitos y búsquedas, tales como las raíces populares, expre­sadas tanto en la narrativa de autores como Tomás Carrasquilla y en especial su cuento: "En la Diestra de Dios Padre", del cual Buenaventura ha hecho más de cinco versiones a lo largo de treinta años de representar la pieza, como los cuenteros vernáculos, las historias de la costa pacífica y el Caribe, el tema de la violencia y las luchas sociales, la crítica de la historia oficial, las dictaduras y la represión y en los últimos años una nueva mirada sobre al absurdo, visto desde la sensibilidad y la cultura de América Latina.
Entre sus obras se destacan las piezas sobre la violencia, reuni­das bajo el título de: "Los papeles del Infierno". Son obras que tratan sobre distintos aspectos y personajes de la violencia, un poco a la manera de "Terror y miseria durante el III Reich", de Bertolt Brecht, sobre el nazismo en Alemania. Las obras tratan desde el tema campesino, en "La Maestra", hasta temas urbanos como "La Tortura" y "La Audiencia". Sin duda, la más lograda de estas pequeñas obras, es "La Orgía", que luego fue concebida como un espectáculo completo.
En 1990, Siglo XXI publicó un tomo con las piezas más representa­tivas de Buenaventura, que incluye, aparte de "Los Papeles del Infierno", otros títulos como: "Un Réquiem por el Padre Las Casas", "El Menú", "Se hizo Justicia", "Crónica" y "El ánima sola". Esta última, una versión teatral de otro cuento de Tomás Carrasquilla.
Tomando como base la experiencia de los grupos, surgen varios sistemas de trabajo colectivo. La Candelaria y el TEC, La Mama o el Acto Latino indagan esta nueva posibilidad de creación escénica para el acto colombiano, que tiene ricos antecedentes en otras épocas de la historia, en las cuales el juego del actor abarcaba la totalidad del espacio creativo, como fue el caso de la "Commedia Dell'arte" italiana.
En este género, basado en un sistema de improvisaciones que exige contar con un grupo estable y largos períodos de búsqueda e investigación, se han destacado trabajos tales como los elabora­dos por el teatro "La Candelaria", bajo la dirección de Santiago García. Son títulos representativos de la Creación Colectiva, obras como: "Nosotros los comuneros" (1972); "La Ciudad Dorada" (1973); "Guadalupe años cincuenta" (1975); "Golpe de Suerte" (1980) y "El Paso" (Parábola del camino) (1988).
Otros grupos también desarrollaron obras importantes con el sistema de creación colectiva, como es el caso de la pieza "I Took Panamá", del Teatro Popular de Bogotá, TPB, con dramatur­gia de Luis Alberto García y dirección de Jorge Alí Triana, o "El Abejón Mono" (1972), "Joselito Carnaval buscando su cosa Latina" (1977) y "Los Tiempos del Ruido" (1986), del Teatro "La Mama", dirigidas por Eddy Armando.
Otros autores han estrenado sus piezas después de 1980, como el propio Santiago García, quien ha escrito: "El Diálogo del Rebus­que", inspirada en la vida del Buscón llamado don Pablos, de Quevedo, "¡Corre, corre, Carigueta!" y "Maravilla Estar". En estas obras se observan interesantes búsquedas que exploran los ámbitos de la literatura, la historia y el teatro, consiguiendo resultados originales que aportan nuevos caminos al teatro colombiano.
Otros grupos de carácter estable, como el "Teatro Libre de Bogo­tá", han contribuido al desarrollo de la dramaturgia nacional. Varias de las piezas de Jairo Aníbal Niño, que se caracterizan por sus preocupaciones sociales y su alto lirismo, han sido llevadas a escena por este grupo, dirigido por Ricardo Camacho. Entre ellas, "Los Inquilinos de la ira" y "El Sol Subterráneo", esta última escrita sobre los sucesos de la matanza en la zona bananera en 1928.
Uno de los mayores éxitos del Teatro Libre lo constituyó el montaje hecho por Jorge Plata de la obra de Esteban Navajas "La Agonía del Difunto".
Esta pieza de carácter esperpéntico y un acusado humor negro, trata el tema de los conflictos entre los campesinos y los terra­tenientes de la costa Atlántica, logrando plasmar sobre la escena personajes vivos y creíbles, en un ambiente de picaresca y diver­sión que concluye en tragedia risible, cuando el pícaro que se finge muerto es castigado y llevado a enterrar, después de haber sido clavado su ataúd pese a sus protestas.
En los últimos años la producción teatral se ha diversificado. Ha surgido un importante movimiento de teatro comercial y de revista musical, promovido sobre todo por Fanny Mickey y el Teatro Nacio­nal, llevando a escena revistas de éxito como "Sugar", y la pieza que inspiró la famosa película de Marylin Monroe: "Una Eva y dos Adanes", y "Doña Flor y sus dos maridos", basada en la novela homónima de Jorge Amado.
Por otra parte, muchos grupos montan piezas clásicas o modernas de otras latitudes, como es el caso del Teatro Libre de Bogotá, quien ha llevado a escena piezas de Shakespeare, Tirso de Molina o Molière, así como a importantes autores contemporáneos como Arthur Miller.
Desde luego, el movimiento aún plantea problemas de diferente orden; la dramaturgia nacional requiere de estímulos para conti­nuar desarrollándose. La profesión del actor se debate entre la atracción de la televisión, que cuenta con una mejor remunera­ción, y las dificultades inherentes al teatro vivo. La competen­cia de las distintas salas, los costos de la publicidad y la necesidad de una mayor calidad técnica en el trabajo de actores, directores, escenógrafos e iluminadores, son factores que van a incidir en el desarrollo del arte escénico colombiano ante las expectativas de la presente década, en los umbrales del siglo XXI.
Uno de los grandes retos que el movimiento teatral colombiano debe superar en el presente, es sin duda, el de la comunicación con el público. El desarrollo de las ciudades, la situación de los teatros, los medios masivos de comunicación y otros factores que convocan a los grandes sectores de la sociedad, no pueden ser limitantes ni obstáculos para la actividad escénica.
De hecho, el crecimiento de una metrópoli como Bogotá cambia sus centros de atención por distintas causas, entre las que se cuen­tan los desplazamientos de las zonas residenciales hacia el norte, el temor que las gentes tienen de salir en horas de la noche a causa de la inseguridad y el terrorismo y el encierro que las gentes viven en barrios cerrados como ghettos con beta­max y vigilancia armada.
Estos factores que parecen limitantes, no lo son tanto, si el teatro consigue una comunicación eficaz con sus espectadores, puesto que se ha comprobado en los más diversos países y cultu­ras que, pese a los avances de la técnica de los medios de comunicación, no existe una forma más próxima, viva y contunden­te de expresión que la presencia viva del actor sobre el escena­rio.


Elementos básicos del Teatro

El teatro como se ha podido observar, constituye un todo orgánico del que sus diferentes elementos forman una parte indisoluble. Esos elementos, no obstante, poseen cada uno características y leyes propias y, en función de la época, de la personalidad del director o de otras circunstancias, es habitual que se conceda a unos u otros mayor relevancia dentro del conjunto, estos elementos son:


Actuación



Las técnicas de actuación han variado enormemente a lo largo de la historia y no siempre de manera uniforme. En el teatro occidental clásico, por ejemplo los grandes actores, los "monstruos sagrados", tendían a enfatizar las emociones con objeto de destacar el contenido de la obra, en la comedia del arte el intérprete dejaba rienda suelta a su instinto; los actores japoneses del y kabuki, hacen patentes determinados estados de ánimo por medio de gestos simbólicos, bien de gran sutileza o deliberadamente exagerados.
En el teatro moderno se ha impuesto por lo general la orientación naturalista, en que el actor por medio de adquisición de técnicas corporales y psicológicas y del estudio de sí mismo y del personaje, procura recrear en escena la personalidad de éste. Tal opción, evolucionada en sus rasgos fundamentales a partir de las enseñanzas del ruso Konstantín Stanislavski y muy extendida en el ámbito cinematográfico, no es desde luego la única y en último extremo la elección de un estilo interpretativo depende de características del espectáculo y de las indicaciones del director.

Sin embargo, actualmente, a inicios del siglo XXI, la actuación teatral con tendencia naturalista está siendo replanteada seriamente. La teatralidad contemporánea requiere una crítica del naturalismo como simple reproducción del comportamiento humano, pero sin lazos con su entorno. Actualmente ha habido grandes transformaciones del trabajo de Stanislavski siendo las más importantes Antonin Artaud, Jerzy Grotowsky, Étienne Decroux y Eugenio Barba. Estas técnicas, llamadas actualmente extracotidianas implican una compleja síntesis de los signos escénicos.


Dirección

La personalidad del director como artista creativo por derecho propio sólo se consolidó, según se apuntó anteriormente, a fines del siglo XIX. Su figura, de cualquier forma, había existido siempre, en cuanto responsable de la coordinación de los elementos que representan, desde la escenografía a la interpretación. A él corresponde, en definitiva, convertir el texto, si existe, en teatro, por medio de los procedimientos que juzgue precisos. para inducir a la reflexión por los alemanes Bertolt Brecht y Erwin Piscator o el ascetismo del polaco Jerzy Grotowski. En colombia uno de los mas reconocidos a nivel de direccion Tetral es el maestro Jorge Ali Triana.


Texto (Libreto)


Las obras dramáticas se escriben en diálogos y en primera persona, en el que existe las acciones que van entre paréntesis, (llamado lenguaje acotacional).

En la tradición occidental, el texto, la obra dramática, se ha considerado siempre la pieza esencial del teatro, llamado "el arte de la palabra". Dado que, de forma más matizada, esta orientación predomina también en las culturas orientales, cabe cuando menos admitir como justificada tal primacía. A este respecto deben hacerse, no obstante, dos consideraciones: en primer lugar, el texto no agota el hecho teatral, pues una obra dramática no es teatro hasta que se representa, lo que implica como mínimo el elemento de la actuación; en segundo lugar, son numerosas las formas dramáticas arcaicas y los espectáculos modernos que prescinden por completo de la palabra o la subordinan a elementos cual la mímica, la expresión corporal, la danza, la música, el despliegue escénico.
El hecho de que la obra sólo adquiera plena vigencia en la representación determina además el carácter distintivo de la escritura dramática respecto a otros géneros literarios. La mayoría de los grandes dramaturgos de todos los tiempos, desde los clásicos griegos al inglés William Shakespeare, el francés Molière, el español Pedro Calderón de la Barca o el alemán Bertolt Brecht, basaron sus creaciones en un conocimiento directo y profundo de los recursos escénicos e interpretativos y en una sabia utilización de sus posibilidades.



video

Video: Ensayo escena con arma blanca para obra teatral (2007).


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